Συλλέκτες ακροκεράμων.

Δευτέρα 10 Δεκεμβρίου 2012

ΧΑΡΤΗΣ ΤΗΣ ΒΕΝΕΤΙΑΣ

ΑΝΑΣΤΗΛΩΣΗ ΚΤΙΡΙΟΥ ΣΤΗΝ ΟΔΟ ΕΡΜΟΥ

ΧΑΡΤΗΣ ΤΗΣ ΒΕΝΕΤΙΑΣ

     Η αναστήλωση είναι μια εργασία δύσκολη και με πολλά προβλήματα, που οι λύσεις τους υπαγορεύονται κάθε φορά από το είδος του μνημείου, τις ιδιαίτερες συνθήκες που υπάρχουν, καθώς και πολλούς άλλους παράγοντες.Υπάρχουν όμως και ορισμένες βασικές αρχές που πρέπει να τηρούνται σε κάθε αναστήλωση. Γι αυτό συμφώνησαν όλοι οι αρχιτέκτονες στη Βενετία το 1964 και έτσι έμειναν γνωστές με το όνομα "χάρτης της Βενετίας". Οι αρχές αυτές μπορούν να συνοψιστούν στα εξής:

(1) Πριν την αναστήλωση πρέπει να υπάρχει πλήρης γνώση του μνημείου και βεβαιότητα για την αρχική του μορφή.
(2) Πρέπει να κυριαρχεί ο σεβασμός στην αρχική μορφή του κτηρίου και να αποφεύγονται απλουστεύσεις ή παρεμβάσεις ή αλλαγές που κινδυνεύουν να την αλλοιώσουν.
(3) Τα νέα αρχιτεκτονικά μέλη που πιθανόν να χρειαστούν, πρέπει να περιορίζονται στα απολύτως απαραίτητα, να εντάσσονται αρμονικά στο σύνολο, αλλά και να διακρίνονται από τα αυθεντικά.
(4) Κάθε ενέργεια πρέπει να είναι αντιστρέψιμη, να μπορεί δηλαδή να αρθεί χωρίς να προκαλέσει βλάβη στο μνημείο.
   Εκτός από τις εργασίες που έγιναν και γίνονται στα μνημεία της Ακρόπολης της Αθήνας, άλλες σημαντικές αναστηλώσεις στην Ελλάδα έγιναν στους ναούς της Αφαίας στην Αίγινα, του Ποσειδώνα στο Σούνιο, στο Θησαυρό των Αθηναίων στους Δελφούς, στην Ακρόπολη της Λίνδου στη Ρόδο, στο θέατρο της Επιδαύρου καθώς και στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού.
     Αντίθετα στη στοά του Αττάλου και στο Παναθηναϊκό στάδιο δεν πρόκειται για αναστηλώσεις αλλά για εξαρχής ανακατασκευές των μνημείων με πολύ νέο υλικό αλλά πάντα με σεβασμό και πιστότητα στην αρχική μορφή τους.

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΟΨΗ ΚΤΗΡΙΟΥ ΣΤΗΝ ΟΔΟ ΕΡΜΟΥ.

ΑΠΟΨΗ ΤΗΣ ΣΤΟΑΣ ΤΟΥ ΑΤΤΑΛΟΥ.

ΤΟ ΑΚΡΟΚΕΡΑΜΟ ΩΣ ΟΙΚΟΔΟΜΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ

   Ο τίτλος ίσως φαίνεται "πεζός", αλλά η αισθητική αξία των ακροκεράμων ως γλυπτική δημιουργία κατά την περίοδο της ακμής τους, ήταν σίγουρα διαφορετική από αυτήν που έχουμε σήμερα, ύστερα από τόσες δεκαετίες. Όμως, αυτός ήταν ο κύριος λόγος για τον οποίον πλάστηκαν.
   Το ακροκέραμο, όπως και τα υπόλοιπα κεραμοπλαστικά δημιουργήματα, επίκρανα, γεισόποδες, μπαλαούστρα, - εκτός των αγάλματων - είχαν και μια πρακτική αξία. Η χρήση τους, ως διακοσμητικών και λειτουργικών στοιχείων του κτηρίου, από το διοικητικό μέγαρο έως το μικρό λαικό σπιτάκι, ήταν έντονη και "επιβεβλημένη", ως ένα νεωτεριστικό στοιχείο το οποίο αντιλαμβανόταν και ως "μόδα".
   Για το λόγο αυτό, υπάρχει και αυτή η τεράστια ποικιλία σχεδίων. Ένα "επιτυχημένο" σχέδιο, αντιγράφονταν και από αλλους κεραμοποιούς, ώστε να προστεθεί στον κατάλογο των εμπορευμάτων τους. Νέα σχέδια, παράγονταν επίσεις, ως αποτέλεσμα της δημιουργικότητας του τεχνίτη ή του αρχιτέκτονα οι οποίοι υλοποιούσαν όποια νέα τάση ή εμπνέονταν από την αρχαία τέχνη.
   Ο χαρακτήρας όμως των διαφόρων πηλοτεχνημάτων, ήταν πάντα ο ίδιος. Αποτελούσε οργανικό στοιχείο του οικοδομήματος, την τελευταία "πινελιά" του αρχιτέκτονα. Η επιλογή των πηλοτεχνημάτων για την οικοδομή, είχε πάντα σχέση με το λειτουργικό χαρακτήρα του κτηρίου, το μεράκι και την οικονομική ευρωστία του ιδιοκτήτη, όπως επίσεις με τη δημιουργικότητα και τη φαντασία του αρχιτέκτονα. Η κλίμακα του κτηρίου έπαιζε ρόλο, αλλά όχι και καθοριστικό, από ο,τι φαίνεται.
   Εντούτοις, έχουν διασωθεί έως τις μέρες μας, πηλοτεχνήματα όχι μόνο διαφορετικής φόρμας, αλλά και διαφορετικής κλίμακας. Αυτό ήταν απαραίτητο, όσον αφορά το είδος του κτηρίου, αλλά και το σημείο τοποθέτησης του πηλοτεχνήματος. Για παράδειγμα, διαφορετικού μεγέθους ήταν το επίκρανο που τοποθετούνταν ως επίστεψη ψευδοκίονα, και του ιδίου που τοποθετούνταν εκατέρωθεν του παραθύρου. Το ίδιο συνέβαινε και με τα κολωνάκια. Μεγαλύτερου μεγέθους, υπήρχαν στα μπαλκόνια ή στο δώμα και μικρότερου κάτω απο τα παράθυρα.
   Παραθέτουμε στη συνέχεια, φωτογραφίες πηλοτεχνημάτων της ίδιας ομάδος και σχεδίου, αλλά διαφορετικής κλίμακας.

Ακροκέραμα της ομάδος Α3. Στην ίδια οικογένεια, εντοπίζονται διαφορές όσον αφορά την ποιότητα.

Τυπικά ακροκέραμα της ομάδος Β2. Ευρείας αποδοχής σχέδιο, απαντάται στην Αθήνα, τον Πειραιά κ.α. Υπήρχαν σε πάρα πολλές ποικιλίες στη μορφή, το σχήμα, την ποιότητα και τα μεγέθη.

Ακροκέραμα της ομάδος Α5. Το μοτίβο είναι το σχηματοποιημένο άνθος του λωτού. Στην περίπτωση αυτή, έχουμε διαφορετικό τόπο προελεύσεως. Το εικονιζόμενο στα αριστερά, προέρχεται από τη Χαλκίδα, ενώ το δεξί είναι από την περιοχή των Αθηνών.

Εκλεκτικιστικά ακροκέραμα από την περιοχή των Αθηνών. Υπήρχαν όμως και αλλού.

Τυπικά ακροκέραμα της ομάδος Α2. Εξαιρετικά συνήθη σε όλη την επικράτεια. Η οικογένεια, περιλαμβάνει πάρα πολλές ποικιλίες στο σχήμα, την ποιότητα και τα μεγέθη.

Χαρακτηριστικά ακροκέραμα της ομάδος Β2 από την περιοχή του Πειραιώς. Εντοπίζονται πολλές ποικιλίες στην ποιότητα και το μέγεθος.

Τυπικό ακροκέραμο της ομάδος Β2 από την περιοχή του Πειραιώς. Υπήρχαν σε πάμπολλες ποικιλίες που αφορούν την ποιότητα, το σχήμα και το μέγεθος.

Ακροκέραμα της ομάδος Α5. Εμπνεύσθηκαν από τα μαρμάρινα ακροκέραμα του Παρθενώνος. Στην οικογένεια αυτή, υπάρχουν πάρα πολλές ποικιλίες σχήματος, μεγέθους και ποιότητας. Το δεξί μπορεί να χαρακτηρισθεί και ως μικρόσχημο.

Εκλεκτικιστικά ακροκέραμα που απαντώνταν σε διάφορες περιοχές της επικρατείας. Οικογένεια με μεγάλη ποικιλία στα μεγέθη, τα σχήματα και την ποιότητα.

Ακροκέραμα της ομάδος Α6. Συνδυάζουν το "φύλλωμα" της ελληνικής παραδόσεως με το γαλλικό κρινάνθεμο στο κέντρο. Υπήρχαν ποικιλίες στο μέγεθος και στην ποιότητα. Από την περιοχή των Πατρών.

Ακροκέραμα της ομάδος Α5. Ιδιαίτερα κοινά και αγαπητά σχέδια. Υπήρχαν σε μεγάλη ποικιλία όσον αφορά τα μεγέθη, τα σχήματα και την ποιότητα.

Ακροκέραμα της ομάδος Α1. Έτυχαν ευρυτάτης αποδοχής και απαντώνταν σε όλη την επικράτεια. Υπήρχαν πάρα πολλές ποικιλίες στην ποιότητα, το σχήμα και το μέγεθος. Και εδώ έχουμε διαφορά ως προς τον τόπο προέλευσης. Το αριστερό είναι από την Αθήνα ενώ το δεξί από την περιοχή της ΒΔ Πελοπόννησου.

Κολωνάκια σε σχέδιο του E. Ziller, το καθένα απαρτιζόμενο απο δυο στοιχεία. Ένα σχέδιο από μια ευρεία ποικιλία, που χρησιμοποιήθηκε παντού. Το μεγάλο προοριζόταν για μπαλκόνια, ταράτσες κ.α., ενώ το μικρό ως διακοσμητικό στοιχείο κάτω από παράθυρα.

ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΝΕΟΚΛΑΣΣΙΚΩΝ ΚΤΙΡΙΩΝ

ΦΑΤΝΩΜΑΤΑ ΕΞΩΤΕΡΙΚΑ ΚΑΤΑ ΜΗΚΟΣ ΤΟΥ ΤΟΞΟΥ

   Η τοιχογραφία στην νεοκλασική αρχιτεκτονική,εμφανίζεται πιο μνημειακή στα δημόσια κτίρια,πλούσια και καλοδουλεμένη στα μεγάλα αρχοντικά,άλλα δεν λείπει και από τα πιο φτωχικά σπίτια.
   Εικόνες από το φυτικό και ζωικό βασίλειο και διακοσμητικά σχέδια,οπως ανθέμια και ρόδακες.στολίζουν συνήθως τις φατνωματικές οροφές στα δωμάτια,τους διαδρόμους και τους άλλους βοηθητικούς χώρους.
   Τα πιο προσφιλή θέματα είναι οι θεοί του Ολύμπου,οι 9 μούσες,οι τέσσερις εποχές,αγγελάκια και ερωτιδείς,μυθολογικές παραστασεις μυθικά όντα και γύπες,καθώς και απεικονίσεις αρχαίων μνημείων η θέματα από τον αγώνα της απελευθέρωσης του 1821.

ΕΞΩΤΕΡΙΚΗ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΘΟΛΟΥ

ΕΞΩΤΕΡΙΚΑ ΤΕΤΡΑΓΩΝΑ ΦΑΤΝΩΜΑΤΑ ΚΑΤΑ ΣΕΙΡΑ

ΕΞΩΤΕΡΙΚΗ ΦΥΤΙΚΗ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΟΡΟΦΗΣ

ΕΞΩΤΕΡΙΚΗ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΚΑΤΑ ΜΗΚΟΣ ΤΗΣ ΣΤΕΓΗΣ

ΕΞΩΤΕΡΙΚΗ ΦΥΤΙΚΗ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΜΕ ΤΥΠΟΥΣ ΑΝΘΕΜΙΩΝ ΚΑΤΑ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΑ

Σάββατο 8 Δεκεμβρίου 2012

ΚΕΡΑΜΙΚΗ ΣΤΗΝ ΟΘΩΜΑΝΙΚΗ Μ. ΑΣΙΑ

Κεραμική στην Οθωμανική Μ. Ασία (Νίκαια - Τσανάκκαλε)

Νίκαια

Το 310 π.Χ. ο Λυσιμαχος, ένας από τους διαδόχους του Μεγάλου Αλεξάνδρου, ίδρυσε στα βορειοδυτικά της μικρασιατικής Χερσονήσου (απέναντι από την περιοχή του Βυζαντίου) μία πολιτεία. Την ονόμασε Νικαια. Αποτέλεσε σημαντική ρωμαϊκή πόλη, ενώ υπήρξε για αρκετά χρόνια πρωτεύουσα της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Φράγκους σταυροφόρους το 1204. Στις αρχές του 13ου αιώνα έπεσε στα χέρια των Σελτζούκων, ώσπου το 1331 καταλήφθηκε οριστικά από τους Οθωμανούς. Σύντομα έγινε ο βασικός τόπος παραγωγής κεραμικών προϊόντων, αγγείων και πλακιδίων για τη νεοσύστατη αυτοκρατορία. Η κεραμική παράδοση στην πόλη ήταν, άλλωστε, μια πραγματικότητα ήδη από τους Βυζαντινούς χρόνους. Η φήμη και η δραστηριότητα του συγκεκριμένου αγγειοπλαστικού κέντρου γιγαντώθηκε σταδιακά μέσα στο 14ο και 15ο αιώνα, για να κορυφωθεί το 16ο αιώνα, επί της βασιλείας του Σουλεϊμάν του Νομοθέτη.
Κυρίαρχο ρόλο στην εξέλιξη του Ιζνίκ (η Νίκαια στα τουρκικά) σε μεγάλο αγγειοπλαστικό κέντρο έπαιξε το κομβικό σημείο στο οποίο βρίσκεται ο οικισμός: πάνω στους κύριους οδικούς άξονες που ένωναν την Κωνσταντινούπολη με την Ανατολία μέχρι το 17ο αιώνα. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο άλλωστε, όταν το 17ο αιώνα συντελέστηκε η μετατόπιση των οδικών αξόνων στην περιοχή, η μικρή αλλά μέχρι τότε σημαντική πολιτεία άρχισε σταδιακά να παρακμάζει. Εξίσου σημαντική προϋπόθεση όμως για την ανάπτυξη κάποιου αγγειοπλαστικού κέντρου σε έναν τόπο είναι η ύπαρξη των τριών βασικών για την κεραμική πρώτων υλών: Αργιλόχωμα, νερό και καύσιμη ύλη.
Στην περίπτωση του Ιζνίκ, το νερό είναι άφθονο στην περιοχή, όπως και η κατάλληλη για την όπτηση των αγγείων ξυλεία. Αξίζει να αναφερθεί ότι η λίμνη δίπλα στην οποία απλώνεται η πόλη είναι η πέμπτη σε μέγεθος στην Τουρκία, ενώ η περιοχή του Ιζνίκ φημίζεται για τη χωρίς ρητίνες ξυλεία που προμήθευε σχεδόν αποκλειστικά την Κωνσταντινούπολη και μέχρι πρόσφατα κάλυπτε και τις ανάγκες για την κατασκευή του σιδηροδρομικού δικτύου. Άφθονος στην περιοχή ήταν και ο πυριτόλιθος, πέτρωμα απαραίτητο για την κατασκευή της ιδιαίτερης υαλώδους συνταγής του πηλού των αγγείων του Ιζνίκ. Εντύπωση προκαλεί, από την άλλη, το γεγονός ότι τόσο το αργιλόχωμα όσο και οι χρωστικές, και κυρίως η σόδα, που ήταν απολύτως απαραίτητη για την κατασκευή του πηλού των κεραμικών, έπρεπε να μεταφερθούν από μακριά. Η μέριμνα για την προμήθεια των υλικών αυτών βάραινε, όπως όλα δείχνουν, την ίδια την Υψηλή Πύλη, και αυτό ακριβώς το στοιχείο της λειτουργίας των εργαστηρίων του Ιζνίκ τα χαρακτηρίζει ως κατεξοχήν «παλατινά», σε αντίθεση με τα πιο αυτόνομα της Κιουταχεια και του Τσανακκαλε.

Η παραγωγή – τα αντικείμενα

Τα εργαστήρια του Ιζνίκ παρήγαν δύο ειδών κεραμικά αντικείμενα: πλακίδια για την επένδυση τοίχων και αγγεία καθημερινής χρήσης, επιτραπέζια και άλλα. Στην ίδια την Τουρκία είναι ελάχιστα τα δείγματα αυτών των τελευταίων. Αυτό οφείλεται κατά κύριο λόγο στις πυρκαγιές που κατέστρεψαν επανειλημμένα την Κωνσταντινούπολη, τόσο στους τρεις αιώνες κατά τους οποίους αυτή υπήρξε ο κύριος παραγγελιοδότης των εργαστηρίων του Ιζνίκ, αλλά και αργότερα. Η θεωρία αυτή, που επικρατεί σήμερα, επιβεβαιώνεται και από τα ανασκαφικά δεδομένα.
Αντίθετα, τα πλακίδια επένδυσης τοίχων είναι άφθονα και συναντώνται σε πολλά κτήρια. Τα μεγαλοπρεπέστερα μνημεία της αυτοκρατορίας (παλάτια, τζαμιά, μαυσωλεία κ.ά.) κοσμήθηκαν με πλακίδια φτιαγμένα στο Ιζνίκ.
Τα επιτραπέζια αγγεία
Ο περίφημος περιηγητής του 17ου αιώνα Εβλιά Τσελεμπή αναφέρει την ύπαρξη τριακόσιων αγγειοπλαστών σε μία μόνο περιοχή του Ιζνίκ, αριθμός που φάνταζε υπερβολικός. Εντούτοις, οι ανασκαφές που διενεργήθηκαν τα τελευταία χρόνια αποκάλυψαν την ύπαρξη τριάντα κεραμικών κλιβάνων σε μία συγκεκριμένη περιοχή της πόλης, γεγονός το οποίο οδήγησε τους ανασκαφείς στο συμπέρασμα ότι ο συχνά υπερβολικός στις διατυπώσεις του ταξιδευτής αυτή τη φορά ήταν ακριβής στις πληροφορίες του.
Πραγματικά, οι ποσότητες των επιτραπέζιων αγγείων που κατασκευάζονταν φαίνεται ότι ήταν μεγάλες. Γίνονταν κυρίως κατόπιν παραγγελίας από το παλάτι αλλά και από πλούσιες οικογένειες της Κωνσταντινούπολης. Αποτελούσαν ουσιαστικά τα επίσημα ή ακόμα και τα καθημερινά τους, σε κάποιες περιπτώσεις, σερβίτσια. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε την περίπτωση της περιτομής του γιου του Μουράτ Γ΄, το έτος 1582. Το γεγονός εορταζόταν επί 52 ημέρες. Τότε ακριβώς παραγγέλθηκαν 541 πιάτα στα εργαστήρια του Ιζνίκ, καθώς τα 397 κινέζικα πορσελάνινα πιάτα που διέθεταν προφανώς δεν επαρκούσαν για τις ανάγκες της γιορτής.
Οι κυανόλευκες κινέζικες πορσελάνες υπήρξαν σκληροί ανταγωνιστές των προϊόντων του Ιζνίκ, καθώς είχαν ήδη καθιερωθεί στις αγορές. Παρ’ όλα αυτά, η κεραμική του Ιζνίκ αποδείχθηκε αντάξια των κινέζικων προϊόντων. Καθώς ήδη πολλά κινέζικα σχέδια είχαν περάσει στο οθωμανικό σχηματολόγιο μέσα από την τιμουριδική τέχνη, οι τεχνίτες του Ιζνίκ κατάφεραν πολύ σύντομα να αφομοιώσουν τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της κινέζικης τέχνης στη δική τους κεραμική, καθιστώντας την έτσι ανταγωνιστική στο εμπορικό περιβάλλον της εποχής. Η πρώιμη παραγωγή θυμίζει βέβαια τις κινέζικες πορσελάνες, δεν είναι όμως πανομοιότυπη. Η κινέζικη τεχνοτροπία αφομοιώθηκε από την παραγωγή του Ιζνίκ, μπολιασμένη με τα τοπικά χαρακτηριστικά. Γεννήθηκε έτσι ένα νέο τεχνοτροπικό ρεύμα, το οποίο έμελλε να παγιωθεί τους επόμενους αιώνες.
Φαίνεται ότι και τα πρώιμα κεραμικά του Ιζνίκ διοχετεύονταν σε ευρωπαϊκές αγορές, αφού κάποια αντικείμενα που βρίσκονται στην Ευρώπη και είναι παραγωγής Ιζνίκ κατασκευάστηκαν κατά παραγγελία, καθώς φέρουν βασιλικά στρατιωτικά εμβλήματα. Έτσι, κατά τη διάρκεια της βασιλείας του σουλτάνου Μωάμεθ Β΄ (1451-1481), ο διακοσμητικός ρυθμός που επικρατεί είναι το λεγόμενο “Βaba Nakkas”, που δεν είναι άλλο από περιελισσόμενα φυτικά μοτίβα πάνω σε κυανόλευκα πιάτα, γαβαθάκια (τσανάκια), λάμπες, κηροπήγια κ.λπ.
Κατά τη βασιλεία του Βαγιαζήτ, γιου του Μωάμεθ Β΄, η τεχνοτροπία αυτή αρχίζει να αλλάζει, καθώς υιοθετούνται τα κινέζικα σύννεφα και τα δαντελωτά με κόμπους μοτίβα.
Λίγο αργότερα, στις αρχές του 16ου αιώνα, ο σουλτάνος Σελίμ Α΄ (1512-1520) κατακτά την Ταυρίδα και μεταφέρει από εκεί τουλάχιστον 500 μάστορες αγγειοπλάστες, οι οποίοι μπόλιασαν γόνιμα την οθωμανική τέχνη με περσικά στοιχεία. Ανάμεσά τους υπήρχαν και ζωγράφοι. Ένας από αυτούς, ο Şah Kulu, θεωρείται ο πατέρας του “Saz style”. Οι καινοτομίες του Kulu είναι πολύ σημαντικές, καθώς, λίγο καιρό αφότου ξεκινά να εργάζεται στο παλατινό εργαστήριο στην Κωνσταντινούπολη, αρχίζει να φαίνεται η επιρροή των έργων του στα κεραμικά του Ιζνίκ. Μία άλλη τεχνοτροπία που χαρακτηρίζει τα κεραμικά του Ιζνίκ αυτή την περίοδο είναι το λεγόμενο “Golden Horn”, που αποτελείται από σπιράλ εμπνευσμένα από το αυτοκρατορικό μονόγραμμα, καθώς επίσης και από διακοσμητικά σχέδια δανεισμένα από τις κινέζικες πορσελάνες.
Από το 1530 και εξής τα εργαστήρια του Ιζνίκ «αποστασιοποιούνται» σταδιακά από τα παλατινά εργαστήρια. Αρχίζει το πλάσιμο του ιδιαίτερου ύφους των εργαστηρίων της ασιατικής πλευράς της χώρας: Εισάγεται το τιρκουάζ χρώμα στη ζωγραφική παλέτα, ενώ εμπλουτίζεται το θεματολόγιο με μορφές ανθρώπων και ζώων, όπως και με πλοία. Η εισαγωγή μάλιστα διακοσμητικών θεμάτων, όπως οι ανθρώπινες και ζωικές μορφές, αποτελεί μεγάλη καινοτομία και κατατάσσει τα εργαστήρια του Ιζνίκ στα πρωτοπόρα της εποχής, αν λάβουμε υπόψη το ανεικονικό της μουσουλμανικής τέχνης. Είναι προφανής η επίδραση των τεχνιτών που έφερε ο Σελίμ Α΄ (1512-1520) από την Περσία. Αυτοί μπόλιασαν την οθωμανική κεραμική με στοιχεία της δικής τους μακραίωνης κεραμικής και ζωγραφικής παράδοσης. Είναι μάλιστα εξαιρετικά ενδιαφέρον πώς στοιχεία όπως η απεικόνιση πετεινών ή πετεινόσχημων πουλιών πέρασαν και στην αγγειογραφία των εργαστηρίων του Τσανάκκαλε αλλά και της ευρύτερης Βαλκανικής μέσω των εμπορικών δρόμων.
Τα εργαστήρια του Ιζνίκ αυτή την περίοδο δραστηριοποιούνται προς δύο κατευθύνσεις: Είναι παραγγελιοδόχοι της Υψηλής Πύλης αλλά έχουν παρουσία και στην ελεύθερη αγορά. Σε αυτήν τη δεύτερη δραστηριότητα οφείλεται μάλλον ο εμπλουτισμός του σχηματολογίου, που περιλαμβάνει, εκτός από τα πλακίδια, τα οποία αποτελούν την πάγια παραγγελία της Κωνσταντινούπολης, κανάτες, πιάτα, καρποδόχες, μικρές γαβάθες, κηροπήγια, λύχνους και άλλα παρόμοια αντικείμενα ευρείας χρήσης. Αυτά τα τελευταία ήταν και τα κατεξοχήν αντικείμενα στα οποία οι τεχνίτες του Ιζνίκ τολμούσαν την εισαγωγή νέων διακοσμητικών θεμάτων και μια πιο ελεύθερη καλλιτεχνική έκφραση, καθώς δεν εποπτεύονταν άμεσα από το σουλτάνο.
Από τα μέσα του 16ου αιώνα η χρωματική και θεματική παλέτα των εργαστηρίων του Ιζνίκ γίνεται ακόμη πλουσιότερη. Χάρη στον αρχιμάστορα του 16ου αιώνα Kara Memi, λουλούδια παντός είδους, ρόδια, αγκινάρες και δέντρα στολίζουν τα αγγεία του Ιζνίκ και βάφονται μοβ, κόκκινα της πορφύρας και αργότερα πράσινα και κοραλλένια.
Από την εποχή του Σουλεϊμάν του Μεγαλοπρεπούς και μέχρι τα τέλη του 17ου αιώνα υάκινθοι, τουλίπες, γαρίφαλα, ρόδα, κινέζικα σύννεφα, φολιδωτά, hatayi –όπως ονομάζουν τα ελισσόμενα φυτικά μοτίβα–, γεωμετρικά σχέδια και cintemani –ένα σχέδιο που αποτελείται από τρεις κουκίδες και κυματοειδείς γραμμές– στόλιζαν τα αγγεία τους.

Τσανάκκαλε

Τα κεραμικά των εργαστηρίων του Τσανάκκαλε (Δαρδανέλια) έμειναν πολλά χρόνια στο περιθώριο της έρευνας, θαμμένα στη σκιά των περίφημων αγγείων των εργαστηρίων του Ιζνίκ και της Κιουτάχειας. Η ύπαρξη εντούτοις μεμονωμένων συνόλων τσανακκαλιώτικων αγγείων σε συλλογές μουσείων και ιδιωτών κατέστησε τα τελευταία χρόνια απαραίτητη τη μελέτη τους. Ανασύρεται έτσι από τη λήθη όχι μόνο η συγκεκριμένη κεραμική παραγωγή αλλά και ένα ξεχωριστό κοινωνικό και οικονομικό πλαίσιο δράσης στην περιοχή της βορειοδυτικής Μικράς Ασίας, η οποία παραμένει περισσότερο γνωστή ως πεδίο μαχών στη νεότερη ιστορία.
Oι απαρχές της αγγειοπλαστικής δραστηριότητας στην πόλη παραμένουν εντούτοις ανεξιχνίαστες μέχρι στιγμής. H πρώτη γνωστή ξεκάθαρη αναφορά στην κεραμική του Tσανάκκαλε γίνεται από τον περιηγητή Edmund Chishull το 1699, που περιγράφει τα Δαρδανέλια ως «εκτεταμένη μελαγχολική πολιτεία, φημισμένη εντούτοις για ένα περίεργο είδος κεραμικής προσεκτικά εφυαλωμένης, που πωλείται σε πολύ μεγάλες ποσότητες».
Mέχρι στιγμής είναι κοινά αποδεκτό ότι η πρώτη κεραμική παραγωγή του Τσανάκκαλε αποτελείται από αγγεία με κύριο χαρακτηριστικό το κυανό χρώμα. Αυτά αρχικά συνυπάρχουν και πολύ γρήγορα θα αντικατασταθούν από παρόμοια στο σχήμα αγγεία με γραπτή διακόσμηση καστανού χρώματος και με σχεδόν πανομοιότυπα σε πρώτη φάση σχέδια με αυτά της κυανής ομάδας. Tα πρώιμα αγγεία του Tσανάκκαλε μοιάζουν να φέρουν δυνάμει τις τεχνοτροπικές αρχές της παλαιότερης περίφημης κεραμικής του Iζνίκ, δεν παραμένουν ωστόσο προσκολλημένα σε αυτές. H αυτονομία της παραγωγής οφείλεται μάλλον στη μακρά αγγειοπλαστική παράδοση που υπήρχε στην ευρύτερη περιοχή, αλλά και στην αυτονομία του αγγειοπλαστικού κέντρου σε σχέση με την Kωνσταντινούπολη. Eιδικότερα, το Tσανάκκαλε δεν αποτέλεσε ποτέ «παλατινό εργαστήριο», δεν υπήρξε δηλαδή εξαρτημένο από τη Mεγάλη Πύλη, όπως ήταν το Iζνίκ. Tα εργαστήρια του Tσανάκκαλε φαίνεται ότι κατασκεύαζαν αγγεία καθημερινής χρήσης, μάλλον χαμηλότερης ποιότητας από εκείνα των δύο άλλων αγγειοπλαστικών κέντρων, τα οποία εξυπηρετούσαν ταυτόχρονα περισσότερες από μία αγορές. H ακμή του από τα τέλη του 17ου αιώνα αποδίδεται από τους μελετητές μέχρι στιγμής κυρίως στην παρακμή του Iζνίκ: γεννήθηκε ένα αγγειοπλαστικό κέντρο για να καλύψει το κενό του Iζνίκ στην Πόλη, μαζί με την παραγωγή της Kιουτάχειας.
Προς τα τέλη του 18ου αιώνα εμφανίζεται παράλληλα με τα καστανά αγγεία μια νέα τεχνοτροπία στην κεραμική του Τσανάκκαλε: η έγχρωμη καλυπτική εφυάλωση με την επίθετη γραπτή διακόσμηση. Η τάση αυτή θα εμπλουτιστεί σταδιακά με ποικίλο πλαστικό διάκοσμο, ώσπου να αντικατασταθεί σε μεγάλο βαθμό από την κηλιδωτή διακόσμηση στο δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα. Τα δύο αυτά ρεύματα έχουν μάλλον δυτικότροπο χαρακτήρα και η παραγωγή παρουσιάζεται έντονα διαφοροποιημένη από την πρωιμότερη.

1. Chishull,E, Travels in Turkey and back to England (London 1747 ) σελ.32

2. Pococke,R.A Description of the East and some Other Countries (London 1745)σελ.102-104

3. Smith,A,A.Month at Constantinople(London1850),σελ.39-42

4. Dufferin and Ava,Harriot Georgina Blackwood,marchioness of,My Rushian and Turkish Journals/by the

Marchioness of Dafferin and Ava(London 1916),σελ.125

5. Cochran,W.,Pen and Pencil in Minor or Notes from the Levant (London1887),σελ.273

Πέμπτη 6 Δεκεμβρίου 2012

ΝΕΟΚΛΑΣΣΙΚΑ ΚΤΙΡΙΑ ΤΗΣ ΡΟΔΟΥ 1870-1930

    Ο αρχιτεκτονικός νεοκλασικισμός είναι παλαιό αρχιτεκτονικό κίνημα που ξεκίνησε από την Ιταλία και διαδόθηκε σταδιακά με θαυμαστή προσαρμοστικότητα και συνεπώς με μεγάλη ποικιλομορφία, σ΄όλη την Ευρώπη. Στην Ελλάδα φτάνει μαζί με τον Οθωνα. Ο νεαρός βασιλιάς συνοδεύεται από βαυαρούς αλλά και Έλληνες αρχιτέκτονες με σπουδές στην Ευρώπη. Αυτοί σχεδιάζουν τις πρώτες δημόσιες και ιδιωτικές οικοδομές στην Αθήνα. Τα κτίσματα αυτά είναι η έκφραση του λόγιου και εισαγόμενου νεοκλασικισμού. Είναι αυστηρά προσηλωμένος στην συμμετρία και έχει έντονες επιρροές από το μπαρόκ. Παράλληλα εμφανίζεται ένας αυτόχθων, Αθηναϊκός νεοκλασικισμός που έδωσε τα γνωστά σε όλους μας νεοκλασικά σπίτια της Αθήνας, γύρω από τις βόρειες παρυφές του βράχου της Ακρόπολης και του Αρείου Πάγου. Οι εμπνευστές του ιδιότυπου αυτού νεοκλασικισμού δεν είναι αρχιτέκτονες αλλά οικοδόμη της Αθήνας, η γνωστή μαστοράντζα.
   Τα σπίτια που χτίζουν δεν είναι λαϊκά όπως υποστηρίχτηκε κατά καιρούς. Στο λαϊκό κυριαρχεί ο αυτοσχεδιασμός και η παρόρμηση. Εδώ υπάρχει συμμετρία. Τα σπίτια έχουν την πειθαρχία και την ευδαίμονα όψη του κλασικού.
   Πως όμως κατόρθωσε η μαστοράντζα, χτίστες και μαρμαράδες, να διαφοροποιηθεί από τον λόγιο νεοκλασικισμό και να δημιουργήσει το δικό της ύφος; Από πού έρχεται η τέχνη τους και πως την έμαθαν; Την απάντηση δίνει, σε ακραιφνή όπως πάντα καθαρεύουσα, ο Νίκος Εγγονόπουλος στα Ελληνικά σπίτια του.

    "Η Ελληνική μετά την Άλωσιν,Αρχιτεκτονική κατέχει αξιοζήλευτον θέσιν ανά μέσον των άλλων Καλών Τεχνών", "των νυν περιφρονημένων" ως έλεγε ο Φώτης Κόντογλου.
    Η Αρχιτεκτονική αυτή κακώς αποκαλείται ....."λαϊκή". Αντιθέτως πρόκειται δια μιαν καθαρώς Καλήν Τέχνην,......βασιζομένην εις την προαιωνίαν Ελληνικήν παράδοσιν, χαρακτηριζόμενην υπό των Ελληνικών αρετών αρμονίας μέτρου και λιτότητος........
    Η έννοια "Λαϊκή τέχνη" έχει την σημασίαν, γενικώς, της τέχνης ήτις πραγματοποιείται υπό καλοπίστων ανθρώπων, μη επαρκώς, η και διόλου, τεχνικώς καταρτισθέντων, οίτινες εκδηλώνουν μεν γνησίας ψυχικάς διαθέσεις, εις μίαν περιοχήν, όμως εκτός των κυρίως ασχολιών των. Εις την ιδικήν μας περίπτωσιν, εκ διαμέτρου αντίθετον, η δημιουργία των Ελληνικών έργων είναι αποκλειστικής αφοσιώσεως του Ελληνος τεχνίτου, βαθύτατα γνώστου της τέχνης και της τεχνικής, ακολουθούντος πιστώς μιαν καθαρώς Ελληνικήν σχολήν, με την ιδίαν αυτής παράδοσιν, με τους ίδιους αυτής κανόνας, εξελισσομένην συμφώνως προς τον χρόνον και τας περιστάσεις, αρνουμένην πάσαν αυθαίρετον, αβασάνιστον, έξωθεν, επιρροήν και επίδρασιν. Δι' αυτόν τον λόγον ο προσεκτικός μελετητής ευρίσκεται, συχνότατα, ενώπιον και προβλημάτων έτι σοφώτατα λελυμένων υπό της, κάθε άλλο παρά λαϊκής,Ελληνικής αυτής Τέχνης.
    Την Ελληνικήν Αρχιτεκτονικήν, μέχρι των τελευταίων καιρών προ της Αλώσεως, την εδημιούργουν ομάδες αρχιτεκτόνων εγκατεστημέναι εις την πρωτεύουσαν Κωνσταντινούπολιν, εις την Θεσσαλονίκην και εις τας άλλας μεγάλας πόλεις της Αυτοκρατορίας. Αι ομάδες αύται ειργάζοντο συχνάκις και έξω των συνόρων, προσκαλούμεναι τόσον εις την Ανατολήν (Αγία Σοφία του Κιέβου, Μέγα Τέμενος της Δαμασκού) όσον και εις την Δύσιν ...... αυτός δε τούτος ο καθεδρικός ναός του Αγίου Μάρκου είναι έργον καθαρώς Ελληνικόν, αντίγραφον των εν Κωνσταντινουπόλει Αγίων Αποστόλων.
   Άμεσοι διάδοχοι των καλλιτεχνών αυτών υπήρξαν οι, μετά την Άλωσιν, Έλληνες αρχιτέκτονες. Ουχί μόνον οι δημιουργοί των πρώτων μεγάλων Τεμενών του Κατακτητού, αλλά και οι απαρτίζοντες τας απειραρίθμους συντεχνίας τεκτόνων, "μαστόρων". Οι τέκτονες ούτοι είναι οι δημιουργοί των λαμπροτάτων αρχιτεκτονικών μορφών και ρυθμών των Νήσων, της Θεσσαλίας, της Ηπείρου, της Μακεδονίας και της υπολοίπου Ελλάδος.
    Αι ομάδες αύται ήσαν,είτε μονίμως εγκατεστημέναι εις τους ιδίους αυτών τόπους (Σαντορίνη,Μύκονος,κλπ.) είτε ως εις την Μακεδονίαν και Ήπειρον, μετακινούμεναι και αναλανβάνουσαι την εκτέλεσιν έργων και εις τας πλέον απομεμακρυσμένας περιοχάς της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Σήμερον διαπιστούται ασυζητητί οτι, η ολότης των αξιολόγων κτισμάτων όλων των Βαλκανίων και μέρους της Μικράς Ασίας, είναι έργον αποκλειστικώς ιδικών των.
   Η ιστορία των τεκτονικών αυτών ομάδων παραμένει, εισέτι, εντελώς ανεξερεύνητος.....
   Εκ ποιημάτων του Ηπειρώτου Γ.Κοτζιούλα αντλώ μιαν άλλην σχετικήν, αμυδράν πληροφορίαν....και εκ του οποίου είναι δυνατόν να εξαχθή συμπέρασμα ως προς τον τρόπον εκπαιδεύσεως των "μαστόρων". Ήρχιζον την εξάσκησιν εις τας πλέον ταπεινάς εργασίας της οικοδομής, του "γιαπιού", μέχρις ότου φθάσουν, όσοι ήσαν ικανοί, εις την επίζηλον θέσιν του, γνωστού και από την δημοτικήν ποίησιν, "πρωτομάστορα" αρχιτέκτονος.
Η στενή συνεργασία των τεκτόνων αυτών, μετά των εν Εσπερία εκπαιδευθέντων αρχιτεκτόνων, είναι αυτή αύτη ήτις, καθ υμάς, προσέδωσε, κατά τα πρώτα έτη του Ελευθέρου Βασιλείου, τον πρωτότυπον και βαθύτατα Ελληνικόν χαρακτήρα εις τα τότε κτήρια".

   Τα νεοκλασικά της Ρόδου χτίζονται μεταξύ του 1870 και του 1935, εκτός της τειχισμένης πόλης και στην περιοχή των Τριαντών που είναι από παλιά η περιοχή της παραθεριστικής κατοικίας των Ροδιτών. Εντός των τειχών κατοικούν μόνο Τούρκοι και Εβραίοι. Οι Έλληνες, εκτοπισμένοι από την μεσαιωνική πόλη, μένουν στα προάστια, τα Μαράσια. Εκεί, δίπλα στην εκκλησία, συναντούμε τα νεοκλασικά που κτίστηκαν και λειτουργούν μέχρι και σήμερα σαν σχολεία. Στο Μαράσι της Μητρόπολης χτίζονται η Αστική Σχολή (1874) και το Καζούλλειο Παρθεναγωγείο (1891) από τους Καζούλληδες. Παραδίπλα, ιδρύεται το 1910 το Βενετόκλειο Γυμνάσιο από τα αδέλφια Δημήτριο και Μίνωα Βενετοκλή και στο νέο Μαράσι, το Νιοχώρι, χτίζεται ένα χρόνο αργότερα (1911), η Αμαράντειος Σχολή απο τα αδέλφια Γεώργιο και Δέσποινα Αμαράντου. Όλοι οι δωρητές είναι πλούσιοι Αιγυπτιώτες ομογενείς.
   Τα ιδιωτικά νεοκλασικά οικοδομήματα είναι μονοκατοικίες, και τα βρίσκουμε διάσπαρτα σ'όλα τα Μαράσια. Εκείνη την εποχή, η γη ανήκει στους Τούρκους και οι Ρωμιοί κτίζουν τα αρχοντικά τους εκεί όπου μπορούν να αγοράσουν κάποιο κτήμα.
   Οι ιδιοκτήτες τους είναι πλούσιοι Ροδίτες αστοί και οι ομογενείς της διασποράς. Η κύρια κατοικία τους χτίζεται στα Μαράσια ενώ η εξοχική τους έπαυλη στην παραθεριστική περιοχή των Τριαντών.
   Τα αρχοντικά χτίζονται από την φημισμένη Ροδίτικη μαστοράντζα. Αρχιτέκτονας με πτυχίο δεν υπάρχει. Τα σχεδία των οικοδομών γίνονται από τον αρχιμάστορα, αρχι-τέκτονα, που φυσικά είναι εμπειρικός, όπως εύστοχα σημειωνει ο Εγγονόπουλος.

                                                                          ΒΕΝΕΤΟΚΛΕΙΟΝ ΓΥΜΝΑΣΙΟ 1909